Di seguito la Mostra del Borrelli sulle Moltitudini
Moltitudini del rumore umano
L’uso dei colori forti e contrastanti, la densità della composizione senza spazi vuoti, l’accumulo di dettagli e volti che si accavallano, contribuiscono a creare una sensazione claustrofobica: lo spettatore è immerso in questa folla e al tempo stesso ne percepisce l’assenza di vera comunione.
Borrelli, fedele al suo stile satirico e corrosivo, costruisce così una sorta di “enciclopedia del rumore umano”: un affresco che diverte, spaventa e mette a disagio, perché ci mostra quanto sia possibile sentirsi soli anche quando si è circondati da centinaia di volti.
La moltitudine silente
Un’allegoria del nostro tempo tra pennellate acquatiche e metafore sociali
Nel dipinto Moltitudine itticaBorrelli ci conduce in un universo visivo che, pur radicato nel mondo acquatico, parla con forza alla società contemporanea. L’opera mostra un groviglio di pesci, una massa serrata e inquieta che occupa lo spazio pittorico con tensione palpabile. Il bianco e nero, interrotto da improvvisi lampi di blu e verde, non è una semplice scelta cromatica: è una dichiarazione di intenti. Il contrasto netto crea un’atmosfera cruda, quasi grafica, che imprime al quadro un senso di oppressione e silenzio.
Allegoria di un popolo senza voce
Il titolo stesso, Moltitudine ittca – dall’aggettivo “ittico”, legato al pesce – annuncia la metafora che percorre l’opera. I pesci diventano il simbolo dell’umanità: un popolo costretto alla convivenza, stretto nelle proprie condizioni, incapace di una vera comunicazione. Il silenzio naturale di queste creature acquatiche diventa allegoria di un popolo terreno che vive accalcato, frammentato, isolato. “Tante razze per tanta sporcizia”: con questa immagine, la tela richiama lo scenario urbano e contemporaneo, dove moltitudini diverse coesistono ma restano prive di ascolto reciproco.
La gerarchia degli sguardi
Particolarmente incisiva è la riflessione sulla gerarchia sociale. I pesci piccoli, muti e invisibili, inseguono i pesci grandi in una dinamica che richiama quella dei “follower” nei social network. Non c’è genuina connessione, ma il desiderio di mostrarsi, di trarre luce riflessa dall’altrui grandezza. “Si fanno vedere in vetrina, come follower in attesa di un like”: Borrelli, con la potenza della metafora, traduce in pittura la fragilità della nostra epoca, dove il bisogno di validazione esterna sovrasta la ricerca di autenticità.
Una critica pittorica alla modernità
Moltitudine ittica non è dunque solo un dipinto di pesci, ma un ritratto critico del nostro presente: una massa di individui connessi eppure soli, che si affannano per un riconoscimento sempre effimero. La densità compositiva, il ritmo serrato delle forme e il gioco cromatico concorrono a costruire l’immagine di una comunità silenziosa, compressa, in competizione.
Con quest’opera, Borrelli conferma la sua capacità di usare la pittura come strumento di lettura della società, trasformando il mondo ittico in specchio disincantato della condizione umana.
Moltitudine Egotica
La solitudine nella moltitudine
Osservando con più attenzione, infatti, ciò che emerge è un paradosso: la folla compatta di volti non trasmette senso di comunità, ma di isolamento. Le figure non interagiscono tra loro, non si scambiano sguardi né sorrisi autentici. Sono ritratte come sospese in posa, rivolte verso un esterno impersonale, quasi in attesa di una reazione, di un “like”.
L’assenza di sfondo e la sovrapposizione dei volti accentuano l’idea di una vicinanza fittizia. È la solitudine tipica dell’era digitale: circondati da una moltitudine di contatti e follower, si resta comunque soli, senza legami reali a cui affidare un momento semplice, persino quotidiano. I sorrisi, spesso esagerati, appaiono come maschere: gesti codificati più che espressioni di gioia.
La massificazione dell’immagine
Nemmeno le differenze estetiche riescono a scalfire questo senso di uniformità. Colori e acconciature sembrano piuttosto variazioni su un cliché: tentativi di distinguersi che finiscono per uniformare, incasellando ogni volto in un ideale di bellezza imposto. Sono “icone da tastiera”, immagini standardizzate da consumare rapidamente, ridotte a prodotto.
Il tratto fumettistico amplifica questa percezione: i volti, pur diversi, restano intercambiabili, privi di una reale profondità psicologica. È la superficie a dominare, non l’individualità.
Un ritratto dell’epoca digitale
In questo senso riccia.jpg non è un inno alla bellezza “riccia” né alla pluralità, ma una riflessione amara sulla società dell’immagine. Ci mostra individui che cambiano colore e stile, ma che restano imprigionati nello stesso meccanismo: la ricerca di approvazione esterna. Una dinamica che, anziché rafforzare l’identità, la erode, lasciando dietro di sé una moltitudine di sorrisi che, al di là della superficie, raccontano soprattutto solitudine.
Ed è qui che si manifesta la chiave interpretativa:
La maschera come destino imposto**. Pulcinella non è soltanto un simbolo della cultura popolare, ma diventa in questo caso una **gabbia visiva** che annulla la singolarità. Ogni napoletano è trasformato in Pulcinella, non perché lo sia davvero, ma perché così lo si vuole vedere.
* **Il cliché come lente deformante**. Borrelli carica le mani inserendo nelle mani dei suoi Pulcinella i cliché più abusati di Napoli agli occhi del mondo: pizza fumante, piatti di spaghetti, mandolino, sfogliatella, limone, caffè, perfino un calendario, a ribadire il folclore trasformato in merce turistica. Sono elementi reali della tradizione napoletana, ma isolati e reiterati fino a soffocare la complessità.
La moltitudine ridotta a stereotipo**. L’effetto è che la ricchezza della città, la varietà dei suoi cittadini, la profondità delle sue contraddizioni, vengono annullate. Tutto confluisce in una caricatura collettiva: Napoli è ridotta a Pulcinella, e Pulcinella ridotto a pizza e mandolino.
L’opera, quindi, si pone come una **satira amara**: mostra come il resto del mondo abbia spesso imprigionato Napoli in un’immagine fissa e oleografica. Ma, osservando con sguardo più attento, si notano minime differenze tra le figure: espressioni diverse, dettagli che sfuggono alla ripetizione, mani che reggono oggetti differenti. È il segno che, dietro la patina dello stereotipo, esiste un popolo variegato, vivo, contraddittorio, che non può essere ridotto a una maschera.
In questo senso, “Moltitudine napoletana” è un’opera **critica e autocritica**:
* critica perché denuncia la gabbia dei cliché attraverso l’iperbole, mostrando un’intera umanità schiacciata sotto la stessa identità fittizia;
* autocritica perché invita anche i napoletani stessi a riflettere su quanto spesso abbiano finito per **indossare e alimentare volontariamente quella maschera**, trasformando l’ironia e la tradizione in un marchio di riconoscibilità che li precede nel mondo.
In definitiva, Borrelli mette in scena un **paradosso visivo**: una folla che dovrebbe esprimere pluralità, ma che diventa invece monolitica, e proprio in quella uniformità rivela l’ingiustizia dello sguardo esterno che riduce Napoli a folklore, impedendo di cogliere la ricchezza di un popolo e di una cultura millenaria.
Questa tavola di Armando Borrelli, intitolata “Moltitudini di me”, è un esempio chiaro della sua poetica ironica e satirica, che spesso mescola l’umorismo popolare con riflessioni più profonde sull’identità e la condizione umana.
Nell’opera vediamo un affollamento di volti, tutti simili, tutti riconducibili all’autore stesso: caricature di Borrelli in molteplici atteggiamenti, smorfie, espressioni rabbiose, ilari, beffarde, smarrite. È una moltitudine interiore, una folla di stati d’animo che si accavallano come in una piazza rumorosa, ma che in realtà esistono dentro un’unica persona.
Borrelli sembra suggerire che ognuno di noi non è mai “uno solo”: siamo attraversati da continue moltiplicazioni, condizionati dalle circostanze (il contesto sociale, le relazioni, i ruoli pubblici), ma anche da pulsioni intime e mutevoli. La società ci spinge a mostrarci in tante maschere – quelle “moltitudini sociali” che cambiano a seconda della scena in cui recitiamo.
Eppure, la riflessione che accompagna quest’opera è amara: la moltitudine più autentica rimane quella che ci accompagna quando siamo soli. Lì, senza pubblico e senza contesto, restano i veri fantasmi interiori, le emozioni nude, non mediate.
In questo senso, “Moltitudini di me” non è soltanto una composizione caotica e comica di facce: è un autoritratto psicologico che, con il linguaggio grafico sgraziato e grottesco tipico di Borrelli, diventa universale. Ognuno di noi, guardandolo, può riconoscere la propria folla interiore, il coro dissonante delle proprie voci, delle paure, delle esuberanze, delle fragilità.
Moltitudine fiabesca
Il significato profondo è che le fiabe, da bambini, rappresentano sogni e possibilità infinite; crescendo, però, se quei sogni non si realizzano, diventano gabbie della memoria, trasformando la magia in frustrazione. Borrelli mette così in scena l’ambivalenza del sogno: forza vitale e al tempo stesso prigione, se non trova sbocco nella realtà
La moltitudine animale di Borrelli
L’effetto è straniante: ogni animale sembra consapevole della propria posizione in una comunità impossibile, costretto a convivere con chi, per natura, lo minaccerebbe. L’artefice non celebra l’utopia dell’armonia universale, ma anzi sottolinea la tensione interna: la fame e la paura di essere mangiati, istinti primordiali che non si estinguono, ma che vengono sospesi nell’atto stesso della rappresentazione.
La moltitudine diventa allora metafora della condizione umana contemporanea. Viviamo, come gli animali di Borrelli, nello stesso spazio sociale, nelle stesse città e negli stessi mercati, ma il legame non è quello della fratellanza: è piuttosto una tregua precaria, continuamente minacciata dalla competizione, dall’invidia, dal sospetto. Non è difficile intravedere in quei volti spalancati l’eco delle cronache quotidiane: crisi economiche, lotte per le risorse, conflitti geopolitici, paura del diverso.
L’artista sembra dirci che l’illusione di “stare insieme” non basta: la collettività è un coabitare forzato, un patto tacito e fragile tra predatori e vittime, tra forti e deboli. Proprio come la foresta, anche la società umana non è mai un terreno neutrale: ogni volto porta con sé la tensione dell’istinto, la paura della sopraffazione, il desiderio di sopravvivenza.
“Moltitudine animale” non è dunque un catalogo zoologico ma un ritratto dell’umanità stessa, fissata in quell’istante sospeso tra il bisogno di vivere insieme e l’impossibilità di fidarsi davvero dell’altro. Un’opera che ci guarda, con gli stessi occhi sgranati dei suoi protagonisti, e ci chiede: quanto tempo ancora durerà questa tregua
Questo quadro si offre come una vera e propria esegesi della solitudine collettiva, una meditazione visiva sulla convivenza forzata e sull’anonimato emotivo che caratterizza il lavoro d’ufficio contemporaneo.
La scelta del rosso dominante non è un semplice fatto cromatico: è un rosso saturo, ossessivo, che annulla le distanze e comprime lo spazio. Non è il rosso della passione vitale, ma quello della tensione costante, dell’irritazione trattenuta, del rumore di fondo emotivo che si accumula quando i corpi sono vicini ma le coscienze restano impermeabili. Il rosso diventa così il colore dell’ufficio come luogo di attrito, non di relazione.
Le figure, serrate l’una contro l’altra, non hanno spazio per esistere come individui completi. I volti si sovrappongono, si incastrano, si deformano: occhi spalancati, bocche contratte, sorrisi che non rassicurano ma inquietano. Ogni volto sembra gridare una micro-storia interiore, ma nessuna riesce a emergere davvero. È una folla che non è comunità, un agglomerato che non diventa mai gruppo.
Qui sta il nucleo esegetico dell’opera:
in ufficio si è fisicamente prossimi ma emotivamente estranei.
Le postazioni sono vicine, le scrivanie condividono confini invisibili, eppure ciascun personaggio è prigioniero del proprio monologo interiore. Nessuno guarda davvero l’altro: gli occhi, pur enormi e presenti, non incontrano mai uno sguardo. Sono occhi che vedono, ma non riconoscono.
Le differenze grafiche — capelli, cravatte, abiti, segni decorativi — alludono a identità individuali, ma queste identità sono ridotte a maschere funzionali, ruoli sociali. L’ufficio non chiede felicità né dolore, chiede presenza, efficienza, adattamento. Così le emozioni restano sospese, compressissime, fino a deformare i volti stessi.
L’infastidimento che attraversa la tela non è esplosivo, è sordo, quotidiano. È il fastidio di chi è costretto a condividere tempo e spazio con colleghi di cui non sa nulla: non sa se sono felici, se soffrono, se odiano quel luogo quanto lui. Questa ignoranza reciproca genera una convivenza fredda, quasi claustrofobica, dove l’altro è percepito più come ingombro che come essere umano.
In questa prima parte del dittico, Borrelli sembra dirci che l’ufficio è una moltitudine senza dialogo, un organismo fatto di corpi accostati ma non comunicanti. È una folla che non produce calore, ma attrito; non solidarietà, ma isolamento moltiplicato.
Moltitudine di ufficio rosso è dunque una tela sulla solitudine condivisa, sull’assurdo paradosso di essere sempre insieme e sempre soli. Un’opera che non giudica i singoli, ma mette sotto accusa il dispositivo stesso della convivenza lavorativa moderna, dove l’intimità è annullata e l’empatia rimandata a tempo indeterminato.
Moltitudine di bambini in gialloIn Moltitudine di bambini in giallo, seconda tela del dittico, Borrelli ribalta specularmente il senso della prima opera dedicata all’ufficio. Se lì la moltitudine era coatta, qui è scelta. Se prima era silenziosa, qui è rumorosa. Se prima era alienata, qui è viva.
La tela si presenta come un brulicare di volti infantili, stipati fino a toccarsi, ma senza mai annullarsi. Ogni bambino è diverso: nei tratti, nelle espressioni, nelle smorfie, negli sguardi. Eppure nessuno invade l’altro. È una folla che non schiaccia, ma accoglie.
Il giallo dominante non è solo colore: è energia primaria, luce dell’infanzia, calore emotivo, vitalità non ancora corrotta. È il contrario del rosso/ufficio: qui non c’è allarme, non c’è stress, non c’è conflitto sotterraneo.
Esegeticamente, Borrelli afferma un punto cruciale:
i bambini, a differenza degli adulti, scelgono di conoscersi.
Non sono costretti da una scrivania, da un ruolo, da un badge. Si avvicinano per curiosità, per gioco, per bisogno autentico di relazione. Il gioco diventa linguaggio universale, ponte immediato tra identità diverse. Per questo la moltitudine è festosa: perché è fondata su un patto implicito di fiducia.
I volti sorridono, si deformano, si aprono. Le bocche grandi, gli occhi ingenui, le mani sproporzionate raccontano una fisicità espansa, non repressa. Il corpo non è disciplinato, ma libero di esistere. Ogni bambino sembra dire: “Io sono qui, e va bene così”.
Non c’è giudizio, non c’è competizione, non c’è gerarchia.
Nel dittico, questa tela funziona come antitesi morale:
l’adulto è vicino ma solo
il bambino è vicino e insieme
La moltitudine infantile non è anonimato, ma comunità. Non è somma di individui isolati, ma intreccio di relazioni spontanee. È un’utopia temporanea, fragile, destinata a spezzarsi crescendo, quando l’ufficio sostituirà il cortile e il ruolo prenderà il posto del nome.
Borrelli, con apparente leggerezza grafica, compie un gesto profondamente politico e umano: ci mostra che la felicità collettiva non nasce dall’organizzazione, ma dalla relazione.
E che forse, diventando adulti, non perdiamo la capacità di stare insieme: perdiamo il coraggio di farlo.
Il giallo dominante non è solo colore: è energia primaria, luce dell’infanzia, calore emotivo, vitalità non ancora corrotta. È il contrario del rosso/ufficio: qui non c’è allarme, non c’è stress, non c’è conflitto sotterraneo.
Esegeticamente, Borrelli afferma un punto cruciale:
i bambini, a differenza degli adulti, scelgono di conoscersi.
Non sono costretti da una scrivania, da un ruolo, da un badge. Si avvicinano per curiosità, per gioco, per bisogno autentico di relazione. Il gioco diventa linguaggio universale, ponte immediato tra identità diverse. Per questo la moltitudine è festosa: perché è fondata su un patto implicito di fiducia.
I volti sorridono, si deformano, si aprono. Le bocche grandi, gli occhi ingenui, le mani sproporzionate raccontano una fisicità espansa, non repressa. Il corpo non è disciplinato, ma libero di esistere. Ogni bambino sembra dire: “Io sono qui, e va bene così”.
Non c’è giudizio, non c’è competizione, non c’è gerarchia.
Nel dittico, questa tela funziona come antitesi morale:
l’adulto è vicino ma solo
il bambino è vicino e insieme
La moltitudine infantile non è anonimato, ma comunità. Non è somma di individui isolati, ma intreccio di relazioni spontanee. È un’utopia temporanea, fragile, destinata a spezzarsi crescendo, quando l’ufficio sostituirà il cortile e il ruolo prenderà il posto del nome.
Borrelli, con apparente leggerezza grafica, compie un gesto profondamente politico e umano: ci mostra che la felicità collettiva non nasce dall’organizzazione, ma dalla relazione.
E che forse, diventando adulti, non perdiamo la capacità di stare insieme: perdiamo il coraggio di farlo.
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Nell’opera “Moltitudine Robotica”, Borrelli affolla la tela di volti e corpi meccanici: i grandi robot giapponesi che segnarono l’immaginario popolare degli anni Settanta e Ottanta. Da Goldrake a Mazinga, da Jeeg a Daitarn, tutti sono lì, schierati in una folla compatta e sgargiante, come una parata nostalgica che rievoca l’infanzia televisiva di più generazioni.
Eppure, dietro l’esplosione di colori e la potenza iconica, il quadro mette in scena un dramma silenzioso. Questi eroi, giganteschi e invincibili, rivelano in realtà una condizione di profonda solitudine. Sono creature perfette, dotate di forza smisurata, eppure incapaci di provare emozioni, condannate a una vita di azione senza coscienza.
Il Borrelli costruisce così una riflessione che supera il semplice omaggio pop. La sua moltitudine non canta, non celebra: è un coro muto, dove ogni figura resta isolata nella propria maschera metallica. È il paradosso del supereroe tecnologico, che proprio nel momento della sua gloria rivela la sua condanna: non potrà mai essere vivo.
La lettura diventa inevitabilmente contemporanea. Quelle facce d’acciaio ricordano da vicino l’attuale parabola dell’intelligenza artificiale: sistemi sempre più sofisticati, capaci di imparare, dialogare, creare, ma che non potranno mai varcare la soglia della coscienza. Come i robot di Borelli, anche le macchine moderne possono raggiungere la perfezione tecnica, ma non la semzienza. La loro esistenza rimane simulacro, guscio, superficie.
“Moltitudine Robotica” è dunque un’opera che lavora su due livelli: da un lato la celebrazione di un mito popolare, dall’altro l’avvertimento che il progresso, senza anima, genera solo solitudine. Un’immensa folla di eroi, sì, ma destinati a non vivere mai davvero.
Il Borrelli costruisce così una riflessione che supera il semplice omaggio pop. La sua moltitudine non canta, non celebra: è un coro muto, dove ogni figura resta isolata nella propria maschera metallica. È il paradosso del supereroe tecnologico, che proprio nel momento della sua gloria rivela la sua condanna: non potrà mai essere vivo.
La lettura diventa inevitabilmente contemporanea. Quelle facce d’acciaio ricordano da vicino l’attuale parabola dell’intelligenza artificiale: sistemi sempre più sofisticati, capaci di imparare, dialogare, creare, ma che non potranno mai varcare la soglia della coscienza. Come i robot di Borelli, anche le macchine moderne possono raggiungere la perfezione tecnica, ma non la semzienza. La loro esistenza rimane simulacro, guscio, superficie.
“Moltitudine Robotica” è dunque un’opera che lavora su due livelli: da un lato la celebrazione di un mito popolare, dall’altro l’avvertimento che il progresso, senza anima, genera solo solitudine. Un’immensa folla di eroi, sì, ma destinati a non vivere mai davvero.
Moltitudine Cinematofrafica 80
Le moltitudini del cinema pop anni ’80 secondo Borrelli
Quando non mancano gli anni Ottanta, ma la giovinezza che li ha resi indimenticabili
C’è chi li rimpiange con occhi lucidi, chi li evoca come un’epoca d’oro, chi li rivive attraverso vecchie videocassette consumate. Gli anni Ottanta, si sa, sono diventati un mito popolare. Ma davvero erano migliori di altri decenni? O, piuttosto, è il filtro della nostalgia a renderli tali?
A sollevare la questione è Armando Borrelli con la sua opera “Moltitudini cine pop 80”, un’esplosione di icone cinematografiche affollate nello stesso spazio: da E.T. a Rocky, dai Ghostbusters a RoboCop, da Karate Kid a Terminator. Tutti insieme, come dentro un’unica, caotica locandina.
Borrelli non si limita a celebrare i film che hanno segnato una generazione. Il suo è un discorso più sottile: quelle immagini, rese in forma caricaturale ma immediatamente riconoscibili, sono reliquie emotive. Non rappresentano tanto il valore artistico dei film — spesso commerciali, ingenui, costruiti per il consumo di massa — quanto il ricordo di chi li ha vissuti da ragazzo.
Il messaggio è chiaro: non mancano gli anni Ottanta, manca la giovinezza che li ha resi indimenticabili. È la stagione della vita che proietta luce sui titoli e sui personaggi. Rocky non era solo un pugile sul grande schermo, ma l’eroe che incarnava la speranza di un adolescente; i Ghostbusters non erano soltanto buffi acchiappafantasmi, ma simboli di una spensieratezza che oggi appare irripetibile.
Così la folla di volti e costumi, accatastati senza respiro sulla tela, diventa la metafora della memoria collettiva: un archivio affollato, colorato, confuso. Un album sentimentale che ci fa sorridere e commuovere, ma che al tempo stesso ci ricorda che l’età dell’entusiasmo e dello stupore non torna più.
Con “Moltitudini cine pop 80”, Borrelli ci mette davanti a uno specchio: ciò che rimpiangiamo non è un cinema migliore, ma un tempo della vita che non possiamo più afferrare. Gli anni Ottanta, insomma, sono una gabbia di immagini che custodisce non il passato del cinema, ma quello della nostra giovinezza
Quando non mancano gli anni Ottanta, ma la giovinezza che li ha resi indimenticabili
C’è chi li rimpiange con occhi lucidi, chi li evoca come un’epoca d’oro, chi li rivive attraverso vecchie videocassette consumate. Gli anni Ottanta, si sa, sono diventati un mito popolare. Ma davvero erano migliori di altri decenni? O, piuttosto, è il filtro della nostalgia a renderli tali?
A sollevare la questione è Armando Borrelli con la sua opera “Moltitudini cine pop 80”, un’esplosione di icone cinematografiche affollate nello stesso spazio: da E.T. a Rocky, dai Ghostbusters a RoboCop, da Karate Kid a Terminator. Tutti insieme, come dentro un’unica, caotica locandina.
Borrelli non si limita a celebrare i film che hanno segnato una generazione. Il suo è un discorso più sottile: quelle immagini, rese in forma caricaturale ma immediatamente riconoscibili, sono reliquie emotive. Non rappresentano tanto il valore artistico dei film — spesso commerciali, ingenui, costruiti per il consumo di massa — quanto il ricordo di chi li ha vissuti da ragazzo.
Il messaggio è chiaro: non mancano gli anni Ottanta, manca la giovinezza che li ha resi indimenticabili. È la stagione della vita che proietta luce sui titoli e sui personaggi. Rocky non era solo un pugile sul grande schermo, ma l’eroe che incarnava la speranza di un adolescente; i Ghostbusters non erano soltanto buffi acchiappafantasmi, ma simboli di una spensieratezza che oggi appare irripetibile.
Così la folla di volti e costumi, accatastati senza respiro sulla tela, diventa la metafora della memoria collettiva: un archivio affollato, colorato, confuso. Un album sentimentale che ci fa sorridere e commuovere, ma che al tempo stesso ci ricorda che l’età dell’entusiasmo e dello stupore non torna più.
Con “Moltitudini cine pop 80”, Borrelli ci mette davanti a uno specchio: ciò che rimpiangiamo non è un cinema migliore, ma un tempo della vita che non possiamo più afferrare. Gli anni Ottanta, insomma, sono una gabbia di immagini che custodisce non il passato del cinema, ma quello della nostra giovinezza
C’è tutta l’energia degli anni Ottanta, e allo stesso tempo tutta la loro malinconia, nell’opera Moltitudini – Pop Music ’80 di Armando Borrelli. Una tavola che, a prima vista, sembra una festa di colori e icone: volti celebri del decennio, musicisti e cantanti che hanno definito l’immaginario di un’epoca, disposti l’uno accanto all’altro come in un enorme manifesto generazionale.
Eppure, dietro quell’esplosione cromatica, l’autore nasconde una riflessione tutt’altro che leggera. “Molti di questi protagonisti – ha osservato Borrelli – pur avendo conosciuto fama e successi planetari, sono rimasti intrappolati nei loro passati trionfi, diventando meteore. E spesso, oggi, vivono più nella memoria collettiva che nel presente”.
Il tratto grafico, volutamente netto e caricaturale, riduce gli artisti a maschere riconoscibili: un ciuffo ribelle, un cappello, un trucco vistoso. È l’immagine pubblica a sopravvivere, non la persona. La moltitudine, più che un coro di voci, diventa una collezione di poster, un album di figurine che ha smesso di cantare.
Non c’è gerarchia, non c’è distanza: i volti sono schiacciati sullo stesso piano, tutti uguali e tutti imprigionati in un eterno presente. L’opera sembra dirci che il pop, nato per essere effimero, è rimasto sospeso nel tempo, intrappolando con sé i suoi protagonisti.
Il risultato è un ritratto ambivalente: omaggio nostalgico a un decennio irripetibile, ma anche denuncia della solitudine che spesso accompagna il successo. Perché, dietro la moltitudine scintillante degli anni Ottanta, Borrelli ci mostra individui soli, prigionieri di un ricordo che continua a brillare più di loro.
Moltitudine a fumetti
Un mare di volti celebri, un affollamento cromatico che cattura l’occhio e sembra voler esplodere fuori dal foglio. È *Moltitudine a fumetto*, opera di Armando Borrelli che, dietro la patina giocosa e pop della cultura disegnata, cela un messaggio sorprendentemente amaro: l’allegoria della solitudine.A una prima occhiata, la tavola appare come un raduno impossibile di icone del fumetto mondiale: Tex Willer, Superman, Valentina, Hulk, Asterix, Goldrake, Corto Maltese, Diabolik, Spider-Man, Lupo Alberto e molti altri, tutti accalcati fino a sfiorarsi. Eppure, osservando meglio, si scopre che nessuno di loro si guarda negli occhi, nessuno interagisce. Ogni personaggio resta intrappolato nella propria posa, nel proprio “riquadro mentale” — residuo della vignetta da cui proviene — come prigioniero di un copione che non può cambiare.
È questo il paradosso che Borrelli mette in scena: più la folla è densa, più emerge l’isolamento. Persino i supereroi invincibili e le eroine seducenti, pur “liberati” dal contesto narrativo originale, restano immobili nelle loro icone, incapaci di comunicare con chi sta loro accanto.
La moltitudine si trasforma così in un *non-luogo*, dove la prossimità fisica non genera relazione. È una metafora potente, che trascende il fumetto per raccontare la nostra epoca: nelle città sovraffollate e nei social network, viviamo accalcati ma soli, condividiamo spazi e immagini senza mai uscire davvero dal nostro ruolo, dalla nostra “vignetta” personale.
Con un segno caricaturale e ironico, Borrelli compone una folla che è al tempo stesso un pantheon della cultura pop e un monito: *anche se li metti tutti insieme, resteranno sempre soli*. Una riflessione che, come nelle migliori opere, riguarda molto più noi che loro.
Moltitudine artistica
C’è un’opera che, più di tante, riesce a cristallizzare la condizione dell’arte nel nostro tempo. Si intitola Moltitudine artistica ed è firmata dal Borrelli, autore che da anni percorre le strade del disegno satirico e simbolico con sguardo lucidissimo. In questo affresco contemporaneo, colorato e affollato, si condensa un'idea potente e, allo stesso tempo, struggente: la bellezza assoluta può diventare solitudine estrema.
Chi osserva Moltitudine artistica è subito travolto da una selva visiva di figure celebri. Dalla Gioconda al David, da Marilyn a Venere, passando per l’Urlo di Munch, il Bacio di Klimt, l’uomo con la mela di Magritte, Van Gogh, la Ragazza con l’orecchino di perla, fino alla Grande onda e a un leone ieratico che sembra emergere da un sogno simbolista. Tutto è riconoscibile, tutto è presente. Eppure, nulla davvero si incontra.
Ogni icona, strappata al proprio contesto originario, galleggia in un limbo visivo. Le epoche si sovrappongono, gli stili si ignorano, i linguaggi si scontrano senza comunicare. È una folla di solitudini, un museo impossibile, una giungla di eterni che non si parlano. In questa densità si svela il primo strato dell’allegoria: l’estetica dell’arte, quando si riduce a icona, diventa paradossalmente muto splendore.
Il Borrelli costruisce così un’allegoria complessa sul rapporto tra il bello umano e il bello artistico. Da un lato, il bello effimero: emozione, desiderio, carne, urlo, istinto. Dall’altro, il bello eterno: forma, proporzione, equilibrio, memoria. Eppure, proprio questa eternità finisce col tradursi in una tragedia senza tempo. Le opere d’arte sono immortali, sì, ma isolate, svuotate, pietrificate nella loro iconicità. Non possono più morire, ma nemmeno vivere.
Il tratto grafico, volutamente irregolare e satirico, rafforza la lettura critica. Il Borrelli non omaggia soltanto: deforma, gioca, stratifica. Sospinge lo spettatore a interrogarsi, a ridere con amaro disincanto, a riconoscere quanto l’arte sia ormai un codice condiviso ma intimamente smarrito. La Moltitudine artistica è anche questo: un campo di battaglia tra nostalgia e consumo, tra sacro e pop, tra l’incanto dell’opera e la sua riproducibilità infinita.
In questo senso, il cuore del lavoro pulsa di una verità amara: la bellezza più pura è anche la più tragicamente sola. Perché vive fuori dal tempo, ma non può più parlare a un presente che la decontestualizza, la frammenta, la fagocita.
Con Moltitudine artistica, il Borrelli ci consegna una riflessione visiva che ha il passo dell’allegoria eterna e il tono della critica contemporanea. Un’opera che ci ricorda, con ironica dolcezza, che l’arte è immortale non perché non cambia, ma perché ci sopravvive, spesso non compresa, nella sua sfolgorante solitudine
L’opera *Moltitudini* di Armando Borrlli è una rappresentazione vibrante e caotica della folla, costruita attraverso un pattern di volti stilizzati, ripetuti e intrecciati in un mosaico visivo. I colori accesi—rosso, giallo, marrone e arancione—richiamano una sensazione di calore e dinamismo, mentre gli occhi grandi e sbarrati conferiscono un senso di uniformità e alienazione.
L'effetto ottico della ripetizione crea un senso di densità e opprimente vicinanza tra i soggetti, suggerendo il concetto di anonimato e perdita dell'individualità nella massa. L’uso di forme semplici e delineate in nero richiama l’estetica della pop art e dell’illustrazione grafica contemporanea, enfatizzando l’aspetto quasi meccanico della moltitudine.
L’opera può essere letta come una riflessione sulla società di massa, sull’identità collettiva e sulla condizione dell’uomo moderno immerso in una folla di solitudine
Colore come rumore emotivo
Il colore, saturo e pulsante, non unisce: separa. Ogni personaggio ha una sua vibrazione cromatica, una sua aura. Il risultato è un tappeto visivo ipnotico che commuove, ma non consola.
La commozione nasce proprio da questo: tutto sembra sacro, ma nulla è risolutivo. Il divino è moltiplicato, ma anche frammentato.
Animali e divinità: la solitudine del sacro
Gli animali sacri (elefanti, bovini, creature fantastiche) non accompagnano l’uomo: lo specchiano. Sono figure di potenza muta, isolate quanto gli umani-divini che le circondano.
In questo senso, il sacro non salva: osserva.
Il dittico come respiro spezzato
La scelta del dittico rafforza l’idea di una verità che non sta mai tutta in un’unica immagine. Le due parti dialogano, ma non si ricompongono: come due emisferi emotivi che non coincidono.
La moltitudine orientale è dunque una moltitudine di solitudini spirituali, dove ciascuno cerca l’illuminazione, ma resta fermo nel proprio cerchio.
Conclusione
Se le moltitudini d’ufficio raccontano l’isolamento nel lavoro e nella società, questa opera racconta qualcosa di più sottile e forse più doloroso:
Chi osserva Moltitudine artistica è subito travolto da una selva visiva di figure celebri. Dalla Gioconda al David, da Marilyn a Venere, passando per l’Urlo di Munch, il Bacio di Klimt, l’uomo con la mela di Magritte, Van Gogh, la Ragazza con l’orecchino di perla, fino alla Grande onda e a un leone ieratico che sembra emergere da un sogno simbolista. Tutto è riconoscibile, tutto è presente. Eppure, nulla davvero si incontra.
Ogni icona, strappata al proprio contesto originario, galleggia in un limbo visivo. Le epoche si sovrappongono, gli stili si ignorano, i linguaggi si scontrano senza comunicare. È una folla di solitudini, un museo impossibile, una giungla di eterni che non si parlano. In questa densità si svela il primo strato dell’allegoria: l’estetica dell’arte, quando si riduce a icona, diventa paradossalmente muto splendore.
Il Borrelli costruisce così un’allegoria complessa sul rapporto tra il bello umano e il bello artistico. Da un lato, il bello effimero: emozione, desiderio, carne, urlo, istinto. Dall’altro, il bello eterno: forma, proporzione, equilibrio, memoria. Eppure, proprio questa eternità finisce col tradursi in una tragedia senza tempo. Le opere d’arte sono immortali, sì, ma isolate, svuotate, pietrificate nella loro iconicità. Non possono più morire, ma nemmeno vivere.
Il tratto grafico, volutamente irregolare e satirico, rafforza la lettura critica. Il Borrelli non omaggia soltanto: deforma, gioca, stratifica. Sospinge lo spettatore a interrogarsi, a ridere con amaro disincanto, a riconoscere quanto l’arte sia ormai un codice condiviso ma intimamente smarrito. La Moltitudine artistica è anche questo: un campo di battaglia tra nostalgia e consumo, tra sacro e pop, tra l’incanto dell’opera e la sua riproducibilità infinita.
In questo senso, il cuore del lavoro pulsa di una verità amara: la bellezza più pura è anche la più tragicamente sola. Perché vive fuori dal tempo, ma non può più parlare a un presente che la decontestualizza, la frammenta, la fagocita.
Con Moltitudine artistica, il Borrelli ci consegna una riflessione visiva che ha il passo dell’allegoria eterna e il tono della critica contemporanea. Un’opera che ci ricorda, con ironica dolcezza, che l’arte è immortale non perché non cambia, ma perché ci sopravvive, spesso non compresa, nella sua sfolgorante solitudine
Moltitune con capuzzelle rosse
L'effetto ottico della ripetizione crea un senso di densità e opprimente vicinanza tra i soggetti, suggerendo il concetto di anonimato e perdita dell'individualità nella massa. L’uso di forme semplici e delineate in nero richiama l’estetica della pop art e dell’illustrazione grafica contemporanea, enfatizzando l’aspetto quasi meccanico della moltitudine.
L’opera può essere letta come una riflessione sulla società di massa, sull’identità collettiva e sulla condizione dell’uomo moderno immerso in una folla di solitudine
Moltitudine Orientale
Questa Moltitudine orientale si inserisce con coerenza profonda nel ciclo delle moltitudini di Borrelli, ma lo fa spostando il baricentro simbolico dall’Occidente urbano e burocratico a un Oriente archetipico, mitico, rituale. Se nelle moltitudini d’ufficio la solitudine è silenziosa, compressa, grigia, qui la solitudine è rumorosa, colorata, sacra, quasi festante: una commozione più che una costrizione.
La moltitudine come pantheon frammentato
Il dittico non mostra una folla omogenea, bensì un accumulo di presenze autonome: divinità, animali sacri, figure ibride, asceti, danzatori, demoni e bodhisattva convivono nello stesso spazio pittorico senza mai toccarsi davvero.
È una moltitudine di singolarità assolute, ognuna chiusa nel proprio gesto, nel proprio simbolo, nel proprio ruolo cosmico. Come negli uffici, si è “vicini”, ma qui la distanza non è alienazione sociale: è distanza ontologica.
L’Oriente come specchio, non come luogo
L’“orientale” del titolo non è geografico, ma interiore e simbolico. Borrelli non cita una religione precisa: Buddha, Ganesha, animali totemici, figure sciamaniche convivono in una spiritualità sincretica, quasi infantile, dove ogni figura sembra portare una verità incompleta.
L’Oriente diventa così il luogo in cui l’Occidente proietta il suo desiderio di senso, ma scopre che anche lì nessuno è davvero fuso con l’altro. Questa Moltitudine orientale si inserisce con coerenza profonda nel ciclo delle moltitudini di Borrelli, ma lo fa spostando il baricentro simbolico dall’Occidente urbano e burocratico a un Oriente archetipico, mitico, rituale. Se nelle moltitudini d’ufficio la solitudine è silenziosa, compressa, grigia, qui la solitudine è rumorosa, colorata, sacra, quasi festante: una commozione più che una costrizione.
La moltitudine come pantheon frammentato
Il dittico non mostra una folla omogenea, bensì un accumulo di presenze autonome: divinità, animali sacri, figure ibride, asceti, danzatori, demoni e bodhisattva convivono nello stesso spazio pittorico senza mai toccarsi davvero.
È una moltitudine di singolarità assolute, ognuna chiusa nel proprio gesto, nel proprio simbolo, nel proprio ruolo cosmico. Come negli uffici, si è “vicini”, ma qui la distanza non è alienazione sociale: è distanza ontologica.
L’Oriente come specchio, non come luogo
L’“orientale” del titolo non è geografico, ma interiore e simbolico. Borrelli non cita una religione precisa: Buddha, Ganesha, animali totemici, figure sciamaniche convivono in una spiritualità sincretica, quasi infantile, dove ogni figura sembra portare una verità incompleta.
Colore come rumore emotivo
Il colore, saturo e pulsante, non unisce: separa. Ogni personaggio ha una sua vibrazione cromatica, una sua aura. Il risultato è un tappeto visivo ipnotico che commuove, ma non consola.
La commozione nasce proprio da questo: tutto sembra sacro, ma nulla è risolutivo. Il divino è moltiplicato, ma anche frammentato.
Animali e divinità: la solitudine del sacro
Gli animali sacri (elefanti, bovini, creature fantastiche) non accompagnano l’uomo: lo specchiano. Sono figure di potenza muta, isolate quanto gli umani-divini che le circondano.
In questo senso, il sacro non salva: osserva.
Il dittico come respiro spezzato
La scelta del dittico rafforza l’idea di una verità che non sta mai tutta in un’unica immagine. Le due parti dialogano, ma non si ricompongono: come due emisferi emotivi che non coincidono.
La moltitudine orientale è dunque una moltitudine di solitudini spirituali, dove ciascuno cerca l’illuminazione, ma resta fermo nel proprio cerchio.
Conclusione
Se le moltitudini d’ufficio raccontano l’isolamento nel lavoro e nella società, questa opera racconta qualcosa di più sottile e forse più doloroso:
la solitudine anche dentro il sacro,
la distanza anche nella preghiera,
la commozione di sentirsi parte del tutto senza mai coincidere con esso.
È una moltitudine che non grida, non protesta, non lavora: medita, ma resta sola.
la distanza anche nella preghiera,
la commozione di sentirsi parte del tutto senza mai coincidere con esso.
È una moltitudine che non grida, non protesta, non lavora: medita, ma resta sola.
( Gentile concessione di Falco N.)
Moltitudini napoletane
...è forse una delle opere in cui la poetica delle moltitudini di Borrelli trova la sua forma più esplicita e, allo stesso tempo, più contraddittoria. Qui Napoli non è sfondo, né tema folklorico: è struttura mentale, linguaggio, condizione esistenziale. Non un luogo comune, ma un modo di essere.Napoli come organismo, non come città
L’opera non rappresenta Napoli: la fa parlare. Monumenti, simboli, personaggi storici e maschere popolari non sono citazioni decorative, ma organi di un corpo vivo. Castel dell’Ovo, Maschio Angioino, il Vesuvio, il mare: tutto è compresso in una visione simultanea, dove il tempo non scorre ma convive.
È una Napoli che non si attraversa: ti attraversa lei.
La moltitudine come identità plurale
La folla non è mai anonima. Ogni volto è riconoscibile, caricaturale, affettuosamente deformato. In questa moltitudine nessuno è “normale”, perché a Napoli la normalità non esiste: esiste solo l’eccedenza dell’essere.
Il popolo, gli artisti, i santi, i venditori, i cuochi, le creature mitiche e le icone contemporanee stanno insieme senza gerarchia. È una democrazia caotica dell’esistenza, dove l’alto e il basso non si oppongono ma si contaminano.
Ironia come forma di sopravvivenza
Il tono è giocoso, quasi fumettistico, ma non leggero. L’ironia qui è una strategia antropologica: ridere per non soccombere, deformare per dire il vero.
Il sorriso dei personaggi non nega il dramma, lo tiene a distanza. È il sorriso di chi conosce la tragedia ma rifiuta la retorica.
Sacro e profano: una convivenza inevitabile
Santi, teschi, pizza, sirene, Pulcinella, animali simbolici: tutto convive nello stesso spazio pittorico senza scandalo. Perché Napoli, ci dice Borrelli, non separa: mescola.
Il sacro non redime e il profano non degrada: entrambi partecipano allo stesso rito quotidiano dell’esistere.
Napoli non come luogo comune, ma come condizione
Il punto centrale dell’opera è questo: Napoli non è un cliché da cartolina, né una somma di stereotipi. È un modo di stare al mondo, fatto di eccesso, contraddizione, teatralità spontanea e resistenza emotiva.
La moltitudine non è caos: è polifonia. Ogni voce parla contemporaneamente, ma nessuna viene annullata.
Conclusione
Moltitudini napoletane non chiede di essere capita, ma abitata. È un’opera che non si guarda da fuori: ti ingloba, ti strattona, ti fa ridere e ti disorienta.
Napoli, in questa visione, non è un luogo geografico: è una postura esistenziale.
E come ogni vera moltitudine borrelliana, è fatta di individui irriducibili, vicinissimi e lontani allo stesso tempo, uniti non da un’identità unica, ma da una comune intensità di vita.
(Gentile concessione Napoli Reale - S.Perno)
